Mademoiselle Paradis – Regard extérieur

De nouveau, Barbara Albert réalise un film très féminin autour de son héroïne principale incarnée par Maria-Victoria Dragus, vue récemment dans Baccalauréat (2016, Cristian Mungiu). La réalisatrice autrichienne réserve cependant aux représentants du sexe fort un traitement moins caricatural que celui observé dans le lourd et pesant Banlieue nord (1999). Mademoiselle Paradis bénéficie donc d’un traitement non manichéen entre les deux genres humains mais interroge sur les choix formels effectués par son auteur.

Vienne, 1777, la pianiste aveugle de 18 ans, « Wunderkind », Maria Theresia Paradis, a perdu la vue à l’âge de trois ans. Après d’innombrables expériences médicales ratées, ses parents l’emmènent au domaine du controversé médecin Franz Anton Mesmer, où elle rejoint un groupe de patients extravagants. Elle goûte la liberté pour la première fois dans ce monde rococo, mais commence à remarquer que si le traitement de Mesmer lui permet de recouvrer la vue, elle perd sa virtuosité musicale.

En s’inspirant du roman Mesmerized d’Alissa Walser, Barbara Albert s’empare d’un sujet intéressant et à controverse né autour du magnétiseur Franz Anton Mesmer (Devid Striesow) et du courant social dont il fut l’instigateur. Ce film en costumes – l’action se situe à Vienne en 1777 – bénéficie d’une reconstitution historique plutôt soignée et dépeint avec à-propos le milieu aristocratique de l’époque de la capitale autrichienne. Un environnement social régi par des us et coutumes conservatrices dont les héroïnes féminines de Mademoiselle Paradis cherchent à s’émanciper.

Si sur le plan narratif le film convainc, les choix de mise en scène opérés par la réalisatrice sont plus discutables. Dès la première séquence, Barbara Albert place sa caméra face à son personnage-titre principal, pianiste virtuose et aveugle. Le plan fixe ainsi obtenu cumule roulements d’yeux et grimaces ce qui n’aide pas à l’empathie. Cette longue séquence liminaire laisse dubitatif sur l’identification des ambitions narratives et formelles visées par la cinéaste à travers cette scène.

Au titre français du film peu satisfaisant, il est préférable de retenir le titre original Licht (Lumière) plus lourd de sens à défaut d’être représentatif de la photographie de Mademoiselle Paradis. Nous pouvons en effet regretter que la réalisatrice et son directeur de la photographie n’aient pas joué plus sur la variation de la luminosité d’un film plutôt sombre tant dans son visuel que dans son propos. Le sujet central du film n’étant pas l’évolution, positive ou négative, de la cécité de son personnage principal ?

Il y a certes deux tentatives visant à « faire voir » les sensations visuelles de l’héroïne atteinte d’une cécité en cours de guérison. Mais ces deux essais, trop courts, trop tardifs et quasi identiques s’avèrent finalement contreproductifs. Ces essais, s’ils avaient été plus nombreux et mieux répartis dans le film, auraient permis de mesurer les évolutions de la cécité de l’héroïne.

Dans Mademoiselle Paradis, la reconstitution historique soignée se révèle finalement trop lisse. Le sujet abordé appelait, quitte à viser un public moins large, à plus d’expérimentations formelles auxquelles Barbara Albert se refuse obstinément. Dès lors, le combat de Maria Theresia Paradis demeure de bout-en-bout intérieur et personnel. Trop consensuel dans sa forme, le film abandonne à sa marge les spectateurs laissés à leur statut de… spectateur.

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