Cinéaste-auteur rigoureux et exigeant, Jacques Rivette a obtenu une attention plus large auprès du public grâce à La belle noiseuse sorti en salle en 1991. L’obtention la même année du Grand Prix au Festival de Cannes n’est probablement pas étrangère à cette reconnaissance. Dans cette œuvre au long cours sur la création artistique et ses mystères, Emmanuelle Béart (modèle) et Michel Piccoli (artiste-peintre) donnent corps et âme (respectivement ?) à La belle noiseuse.
Un peintre vieillissant est rongé par un secret qui l’obsède : l’abandon, il y a dix ans, d’un grand tableau qui devait être son chef-d’œuvre et dont sa femme était le modèle. L’arrivée d’un jeune couple dans sa propriété du Midi va lui permettre de reprendre cette œuvre et c’est la jeune femme, qui cette fois, lui sert de modèle. Pendant les cinq journées de pose, la tension va monter entre les différents protagonistes.
La belle noiseuse accueille ses spectateurs dans l’enceinte du château d’Assas près de Montpellier. L’immense demeure en pierre, ses vastes salles sous une belle hauteur de plafond, son parc, ses dépendances forment un dédale dont la visite s’effectue par l’entremise d’une caméra aux mouvements délicats, précis comme ceux d’une plume sur une feuille de papier. Chaque pièce visitée offre une ouverture vers l’extérieur à l’exception d’une ancienne grange utilisée comme atelier à l’abri des regards. Les ombres et lumières d’un été dans le grand sud prêtent le flanc à un récit léger. Il n’en sera rien.
Frenhofer (Michel Piccoli), l’artiste-peintre habitant du lieu, n’apparaît à l’écran qu’après un bon quart d’heure de métrage. Alors qu’il est attendu pour honorer un rendez-vous qu’il a donné à ses visiteurs, son entrée dans le champ de la caméra s’effectue presque par inadvertance au détour d’une séquence dans laquelle on n’attendait plus son arrivée. D’un casting réduit en nombre de protagonistes principaux, Piccoli tient le rôle principal avec Emmanuelle Béart (Marianne) son modèle pour peindre La belle noiseuse. Jane Birkin (Liz) joue un rôle d’intermédiaire entre Marianne, sa remplaçante en tant que muse, et son époux, Frenhofer.
Frenhofer porte un avis distancié et dépassionné sur ses travaux. Son retour à la création artistique, aucunement prémédité, ne peut s’inscrire désormais que dans le cadre d’un leitmotiv : « un chef d’œuvre ou rien ». Marianne, à son corps défendant, sera son modèle pour réaliser La belle noiseuse, son « chef d’œuvre absolu », un projet abandonné dix ans plus tôt.
Jacques Rivette filme un double parcours, celui mental de l’artiste-peintre et celui physique de son modèle. Un parcours au long cours s’étirant sur près de quatre heures et découpé en deux parties d’une durée quasi égale. L’entracte sera malicieusement figuré par un carton portant la mention « avant la prochaine pose, cinq minutes de pause. » Le second segment démarre par le réveil de Marianne, épuisée par sa séance de pose précédente.
Il est question de créations artistiques, de tableaux et d’expositions. Dans un rôle d’apprenti modèle, Béart livre à la caméra un corps peinant à tenir les poses. L’anxiété montrée est charnelle, voire sensuelle. L’actrice donne corps à la belle noiseuse tant désirée. L’exposition, les contorsions sont ici celles de la nudité et de la pureté de la jeunesse nue. En parfait contrechamp, le regard sans complicité d’un artiste-peintre mature. Des regards portés sur un corps et reportés dans leur continuité par la main de l’artiste (le peintre Bernard Dufour) sur des pages blanches entre pleins et déliés, traits fins à la plume ou au crayon, aplats noirâtres au pinceau ajustés du bout de l’index ou d’un revers de la main.
Rivette capte sans artifice ces sensations de douceur, ces séances de création graphique, personnelle, presque intérieure. Les couleurs viendront plus tard dans le processus mis en œuvre. Les essais succèdent aux esquisses pour traquer un déclic créatif via une nouvelle muse, remplaçante de Liz. C’est un processus au long cours à l’image des longs préparatifs et temps de mise en place précédant une séance de poses tout aussi quasi mutique et avare en échange de regards. Mais pouvait-il en être autrement dans l’exploration des affres d’un peintre, objet-premier ambitionné par La belle noiseuse ?
In Ciné Veritas 