Gardiens de phare – En éclaireur du 7ème art

Réalisé en 1929 au crépuscule de l’ère du cinéma muet, Gardiens de phare fut un temps perdu avant qu’une copie du film ne soit retrouvée en 1954 au Danemark. Pour reprendre la formule de Jean Grémillon, son auteur, Gardiens de phare était « perdu en mer ». Puis, longtemps, ce long-métrage n’a été visible que dans une mauvaise copie avant de bénéficier récemment d’une restauration salvatrice. Gardiens de phare est un chef-d’œuvre méconnu pour les raisons citées ci-dessus mais aussi parce qu’il a été réalisé par un cinéaste qui n’a jamais été réhabilité. Pourtant, l’auteur de Remorques (1941) fait partie, dans le sillon tracé par la première avant-garde, des figures importantes du cinéma français.

Un gardien de phare et son fils passent un mois dans un phare au large de la Bretagne. Le fils est atteint par la rage.

La restauration récente de Gardiens de phare permet de redécouvrir dans d’excellentes conditions ce long-métrage injustement oublié réalisé par Jean Grémillon. Cette adaptation par Jacques Feyder d’une pièce de théâtre écrite par Paul Autier et Paul Cloquemin s’inscrit parfaitement dans la fin de l’ère du cinéma muet. En effet, le cinéaste s’appuie sur un nombre limité de cartons, une douzaine, et encore, ceux-ci apparaissent plutôt tardivement dans le schéma narratif mis en œuvre.

Toute l’appétence documentariste de Grémillon affleure dès les premières séquences du film. Gardiens de phare se charge ici d’une vraie valeur documentaire, voire ethnographique, sur la Bretagne, ses autochtones, ses chants et ses danses folkloriques. Une Bretagne et sa façade littorale qui seront plus tard le cadre d’autres films réalisés par Grémillon, tel Remorques, Pattes blanches (1949) et enfin L’amour d’une femme (1953, L’amour terne) qui comporte une scène entièrement filmée dans un phare.

Ces premiers instants passés, l’action se déroule sur une île où seul un phare trône, majestueux. Deux hommes, un père et son fils incarnés par Paul Fromet et Geymond Vital, en sont les gardiens et les prisonniers pour cause de gros temps (séquences montrant un océan démonté par la tempête). Entre mer et terre, le cinéaste procède par allers-retours. Chaque retour sur la terre ferme prend la forme d’un flash-back marqueur d’autant de ruptures de ton. Dans la noirceur du récit, ces analepses viennent éclairer la psychologie des deux personnages. L’éclairage porté ici est cependant partiel. Plus la folie progresse chez le fils, plus la frontière entre réalité et rêve ou hallucination s’estompe. L’atmosphère claustrophobe de Gardiens de phare baigne littéralement entre ombres et lumières jusqu’à la folie, jusqu’à l’horreur. L’enfermement, physique et psychologique, des deux protagonistes au milieu de l’immensité océanique est particulièrement bien restitué.

L’ancrage en Bretagne et sur les codes du documentaire fait se dialoguer le cinéma de Grémillon avec celui de Jean Epstein. Ainsi, quelques intimes influences tirées de La Chute de la maison Usher (1928) et de Finis terrae (1929) réalisés par Epstein animent Gardiens de phare sortit quelques mois plus tard. Mais ne nous y trompons pas, si influences il y a, l’œuvre de Grémillon n’en garde pas moins sa propre identité. Et, si l’entrée dans la réalisation de longs-métrages de fiction est plus précoce chez Epstein que chez Grémillon, elle ne doit pas exclure une influence mutuelle. Leurs réalisations cinématographiques ne cessent d’entrer en résonance tant dans les thématiques abordées (mélodrames en territoires maritimes et aux accents de témoignages documentaires) que dans l’inventivité formelle et visuelle qu’elles recèlent. N’oublions pas que ces deux cinéastes appartenaient à la même génération. Epstein était de moins d’un an l’aîné de Grémillon, des frères de cinéma en somme. S’il est de notoriété publique que le cinéma de Grémillon s’est nourrit de celui d’Epstein, l’inverse, bien que moins reconnu, n’en est pas moins vrai aussi.

Les deux cinéastes partageaient la même haute estime du cinéma, ou, plus exactement, du cinéma fait art donc de l’art cinématographique. Chez Grémillon et Epstein, les recherches d’ordre plastique et psychique avaient la même ambition démesurée. A parts égales, elles ont alimenté « l’impressionnisme français » pour reprendre la formulation d’Henri Langlois et l’ont distingué du mouvement-frère d’outre-Rhin. Pour sa part, Gardiens de phare apparaît immédiatement puis continuellement porté par une forme amplement dédiée à l’expérimentation visuelle. Le positionnement périlleux d’une caméra (à l’époque, lourde et encombrante) pour offrir des angles de prises de vue novateurs va de pair avec la recherche d’effets optiques. Entre ombres et lumières, projetées et démultipliées, Grémillon trouve un terrain d’expérimentation idéal notamment quand il prend le pari délicat d’établir des jeux de lumière avec les lentilles de verre du phare.

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