Berlinale 2021


Compétition

Ballad of a white cow (2020, Behtash Sanaeeha et Maryam Moghadam)

Avec Maryam Moghaddam, Alireza Sanifar, Pourya Rahimisam, Avin Purraoufi, Farid Ghobadi, Lili Farhadpour

Mina’s life is turned upside down when she learns that her husband Babak was innocent of the crime for which he was executed. The authorities apologise for the mistake and offer the prospect of financial compensation. Mina starts a silent battle against a cynical system for her own and her daughter’s sake. Just as her money is running out, a stranger named Reza knocks at her door, saying he has come to repay a debt he owed to Babak. Mina is guarded at first, but increasingly lets Reza into her life, unaware of the secret that ties them to one another.

Notre avis (4/5) : Ballad of a white cow démarre par une fin. Un prisonnier coupable d’un meurtre va être exécuté très prochainement. Son épouse lui rend une dernière visite. Un an plus tard, nous retrouvons la jeune veuve toujours endeuillée élevant seule leur fille sourde et muette. Pour cette mère isolée, les soucis financiers commencent à s’accumuler.

A ce stade, nous sentons poindre un film programmatique semblable à bien d’autres. C’est pourtant à partir de cet instant que Behtash Sanaeeha et Maryam Moghadam vont déjouer, tant sur le fond que sur la forme, toutes les suites imaginées. Un premier revirement, radical, survient. D’autres suivront. Un homme inconnu de la veuve fait son apparition dans le récit. Il prétend devoir une somme conséquente au défunt mari, un an après l’exécution capitale de ce dernier.

Sans atteindre la complexité de meilleurs scénarios mis en images par Asgar Farhadi, le récit avancé brasse de nombreux sujets qui interrogent : justice, peine capitale, religion, etc. Autant de thèmes qui, s’ils sont abordés méritaient cependant un traitement plus approfondi.

Les qualités scénaristiques de Ballad of a white cow trouvent une belle synthèse dans la scène charnière du film. Celle-ci s’insère dans un long plan séquence embarqué. La caméra placée sur le capot avant d’une voiture observe un traveling latéral de la gauche vers la droite. La caméra pointe alors le conducteur parti faire une course et place l’habitacle du véhicule et ses occupants hors champ. Ce même hors champ se voit alors animé par une conversation téléphonique qui prend rapidement fin. La caméra observe alors un mouvement inverse au précédent. Lentement, l’habitacle de la voiture et ses occupants rentrent dans le champ de la caméra alors que le conducteur reprend le volant et relance la voiture sur son trajet. Le plan séquence se poursuit, l’action et les mots sont ceux du conducteur, mais il sera impossible aux spectateurs de détacher leur regard de celui du protagoniste, mutique, assis côté passager. Cette scène est remarquablement pensée, parfaitement réalisée, mentalement marquante. Ballad of a white cow a basculé quand le passager est rentré dans le champ de la caméra en fin de traveling. La suite du métrage sera un tout autre film que celui vu jusqu’ici.

Wheel of fortune and fantasy (2021, Ryusuke Hamaguchi)

Avec Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai

Synopsis.

Notre avis (3.5/5) : Ryusuke Hamaguchi découpe Wheel of fortune and fantasy en trois chapitres. Chaque segment décline un récit indépendant des autres. Il en va de même pour le casting convoqué, chaque histoire est animée par une poignée de comédiens et propre à chaque chapitre.

Wheel of fortune and fantasy trouve son entière unité dans sa forme. Elle est identique à celle désormais reconnue du cinéaste japonais : de longs plans séquences composés simplement, une caméra entièrement orientée vers les protagonistes de la scène filmée, des mouvements d’appareil lents et mesurés. L’unité du film tient aussi à son casting, quasi exclusivement féminin.

Les trois histoires racontées nouent au final une certaine intimité. Leur thématique principale est commune : un certain mal-être ou défaut de positionnement conjugué à un féminin de jeune âge ou d’âge plus mûr. En fin de visionnement, la duplication thématique de Wheel of fortune and fantasy prend les reflets d’une douce variation à laquelle on pourrait associer une sorte de mise en abyme (avancée dans l’âge).

Enfin et surtout, ce film bénéficie des qualités d’écriture de son auteur. Il y a dans les trois nouvelles composant Wheel of fortune and fantasy une très belle et grande précision d’écriture littéraire couplée à une certaine sophistication. La narration demeure légère, presque évanescente, et parfaitement rythmée en trois mouvements dans chacun des trois segments.

I’m your man (2021, Maria Schrader)

Avec Maren Eggert, Dan Stevens, Sandra Hüller, Hans Löw, Wolfgang Hübsch, Annika Meier, Falilou Seck, Jürgen Tarrach, Henriette Richter-Röhl, Monika Oschek

Alma is a scientist at the famous Pergamon Museum in Berlin. In order to obtain research funds for her studies, she accepts an offer to participate in an extraordinary experiment. For three weeks, she is to live with a humanoid robot whose artificial intelligence has been designed to allow it to morph into that of her ideal life partner. Enter Tom, a machine in (handsome) human form, created to make her happy. What ensues is a tragicomic tale that explores notions of love, longing and what makes us human.

Notre avis (2.5/5) : Le synopsis de I’m your man adapté de la nouvelle éponyme d’Emma Braslavsky suscite l’intérêt et la curiosité. Maria Schrader et son coscénariste Jan Schomburg font le récit d’une relation sentimentale entre Alma interprétée par Maren Eggert et un robot humanoïde sous les traits de Dan Stevens. Cette « rencontre » provoquée et expérimentale sur fond d’intelligence artificielle constitue à priori une excellente matière pour un film d’anticipation.

Maria Schrader emprunte moins les codes des films d’anticipation que ceux du théâtre. Ce choix semble délibéré de la part de la réalisatrice allemande. A nos yeux, cette option discutable alourdit le film d’un carcan peu adapté au propos avancé. L’autre conséquence négative réside dans la conservation de l’artificialité du récit mais, là encore, cette perception faisait peut-être partie du cahier des charges suivi par la cinéaste.

Dans I’m your man, l’intelligence artificielle est ainsi plus montrée, parfois de façon démonstrative, que suggérée. Cela est d’autant plus regrettable que le trouble clairement établit et perceptible au sein du duo central empreigne trop peu voire pas les autres personnages. L’ambiguïté de situation entre humain et robot humanoïde s’étend ainsi de façon trop mesurée et trop temporaire au personnage joué par Sandra Hüller.

I’m your man permet certes d’interroger la place à réserver dans la société aux robots humanoïdes mais sans s’étendre sur les questions d’éthique pourtant essentielles. Les partis pris tant sur le fond que sur la forme interrogent bien plus que le film en lui-même.

Introduction (2020, Hong Sangsoo)

Avec Shin Seokho, Park Miso, Kim Youngho, Ki Joobong, Seo Younghwa, Kim Minhee, Cho Yunhee, Ye Jiwon, Ha Seongguk

Youngho is summoned by his father, who is a doctor. Finding him busy with his patients, one of whom is a famous actor, Youngho has to wait. When his girlfriend Juwon moves to Berlin for her studies, Youngho shows up in the city to surprise her. Through her mother, Juwon has found accommodation at the home of an artist whose beauty intimidates her. Some time later, Youngho goes to lunch with his mother who wants to introduce him to a colleague – it is the same man Youngho met at his father’s clinic. Youngho asks his friend Jeongsoo to accompany him, and after lunch they go to the beach. Youngho falls asleep, and dreams of Juwon. When he wakes up, he braves the considerable cold and goes swimming, while Jeongsoo watches.

Notre avis (3.5/5) : Introduction, dernière réalisation en date de Hong Sangsoo, s’inscrit sans surprise dans la lignée des précédents films du cinéaste sud-coréen. Un noir et blanc drape le film dont la mise en scène reste minimaliste et épurée à l’extrême. Comme à l’accoutumé, le récit s’articule autour d’une poignée de comédiens. Passé maître en la matière, Hong Sangsoo orchestre un nouveau chassé-croisé entre les différents protagonistes.

Entre attentes et rencontres plus ou moins fortuites, l’exercice de style porte entièrement sur la narration et son agencement. Autre figure de style, Introduction comprend la désormais rituelle scène de repas bien arrosé. Le procédé filmique demeure, celui d’un long plan séquence. Le procédé narratif est inchangé, celui d’une scène charnière dans le récit avancé. Enfin, plus encore que la plupart des précédentes réalisations de Hong Sangsoo, Introduction brille par sa concision. En effet, sa durée excède de peu l’heure de métrage.

A cop movie (2021, Alonso Ruizpalacios)

Avec Mónica Del Carmen, Raúl Briones

What does it take to be a cop in Mexico City? Two professional actors undergo an immersive process to explore this question, gaining a visceral understanding of the responses as they guide us on their journey “inside”.

Notre avis (4/5) : La mise en scène brillante d’Alonso Ruizpalacios confère à A cop movie une place particulière, assez difficilement caractérisable. Ce long-métrage louvoie sans cesse entre documentaire et fiction au point de rendre imperceptible par instant la frontière entre ces deux genres cinématographiques pourtant dissemblables.

Le synopsis du film ne fait pourtant pas mystère du procédé mis en œuvre. Deux acteurs professionnels (Mónica Del CarmenBabel, Después de Lucía – et Raúl Briones) incarnent un couple de policiers à Mexico au sein d’une institution d’Etat non exempt de controverses. La mise en scène soignée émaillée d’effets et de belles trouvailles visuelles rappelle aux spectateurs que nous sommes devant une fiction au demeurant très bien réalisée. Par contre, la très grande qualité de la reconstitution immersives d’interpellations et autres missions sur le terrain donne l’impression que celles-ci ont été captées sur le vif.

Ce qu’on apprécie aussi dans A cop movie relève de la liberté de ton et de forme, source d’une appréciable originalité. Les intentions du film sont par exemple présentées via quelques intertitres… en milieu de métrage.

Dans son scénario coécrit avec David Gaitán, Alonso Ruizpalacios aborde la fonction de policier sur un spectre très large. Nos deux policiers de fiction évoquent qu’elles ont été leurs motivations initiales, s’épanchent sur leur temps reconstitué de formation, se dévoilent sur le prestige de l’uniforme et la perception de leur profession par leur entourage respectif, s’aventurent sur les évolutions de leur métier et les perspectives pressenties, etc. Couplé aux reconstitutions précitées, le programme peut paraître très ambitieux pour un métrage d’une durée inférieure à deux heures. Ce serait ne pas tenir compte des talents de narrateur des deux scénaristes.

On note en effet une grande variété dans la restitution des témoignages réunis. La narration par les protagonistes-témoins alterne ainsi entre voix off, dialogues dans le feu de l’action et témoignages adressés à une caméra tenue à distance respectable. Les diverses variétés observées tant sur le fond que sur la forme fait de A cop movie une œuvre hybride des plus singulières et à nulle autre comparable.

Forest – I see you everywhere (2020, Benedek Fliegauf)

Avec Juli Jakab, Lázló Cziffer, Lilla Kizlinger, Zsolt Végh, István Lénárt, Eszter Balla, Natasa Kovalik, Ági Gubik, Mihály Vig, Felicián Keresztes, Eliza Sodró, Terence Gábor Gelencsér, János Fliegauf, Péter Fancsikai, Zoltán Pintér, Laura Podlovics

Seven hypnotic and erratic fugue-like miniatures. Seemingly harmless at the beginning, they become increasingly intense until they culminate in a psychological kaleidoscope. Grandfather is silent – is he still alive? A man talks to a wardrobe – why? Absent people creep ghost-like into the lives and conversations of couples and families. They are the lost, the repressed and the missing. Young men shock their mothers – one with love, the other with contempt (as well as a sober presentation of the theory that God is a kind of Gandalf). Finally, there is a charlatan who drives naïve sick people to their deaths. It is hard to say who is the victim here and who is to blame. If people are spheres, can they ever meet?

Notre avis (1.5/5) : Benedek Fliegauf compose Forest – I see you everywhere en faisant se succéder à l’écran six courts-métrages d’une durée allant d’une quinzaine à une vingtaine de minutes. La scène liminaire du film est celle qui sera reprise pour introduire le septième et ultime segment. Chacune des histoires racontées est indépendante des autres tant au niveau du récit proposé que du casting convoqué.

L’ensemble forme cependant un tout. Il y a d’abord une thématique commune : la mort passée ou à venir, réelle ou scénarisée. Le traitement de ce thème passe exclusivement par des discussions ou des conversations plutôt conflictuelles. Benedek Fliegauf a donc opté sur un procédé quasi entièrement littéral peu vecteur à éveiller l’intérêt des spectateurs. Sujet pesant et récits psychologiques austères tirent la narration vers la sinistrose.

Il y a ensuite le procédé filmique adopté par le réalisateur. Les aspects formels de Forest – I see you everywhere ne dénotent en rien le fond. Sous un éclairage sommaire des scènes, Benedek Fliegauf filme en caméra portée et unique. Tous les plans sont serrés sur le visage des protagonistes. Certains glissent, toujours en cadrage serré, sur les mains du personnage filmé. La caméra balaye ainsi à de multiple reprises et rapidement l’espace séparant deux protagonistes pour passer de l’un à l’autre au fil de la conversation. En fin de mouvement, le cadrage du personnage cible est rarement précis et toujours aléatoire.

Sur le fond comme sur la forme, Forest – I see you everywhere dont la durée frôle les deux heures est avant tout harassant. Film exigeant à l’extrême pour public averti.

Natural light (2020, Dénes Nagy)

Avec Ferenc Szabó, Tamás Garbacz, László Bajkó, Gyula Franczia, Ernő Stuhl, Gyula Szilágyi, Mareks Lapeskis, Krisztián Kozó, Csaba Nánási, Zsolt Fodor

1943, World War II. A long winter is about to begin in the endless territories of the occupied Soviet Union. István Semetka is part of a special Hungarian unit tasked with travelling from village to village looking for partisan groups. While heading towards a remote village one day, the company falls under enemy fire and their commander is killed. As the highest ranking officer, Semetka must take over. Wading through a vast swamp, he guides the survivors back to an occupied village where they reconvene with their division.

Notre avis (3.5/5) : En début de film, un encart nous apprend que durant la seconde Guerre mondial, 100 000 soldats hongrois au côté des forces occupantes allemandes avaient été chargés de maintenir l’ordre dans l’Union Soviétique et trouver les sympathisants soviétiques et leurs soutiens. La caméra de Dénes Nagy emboîte donc le pas d’une petite troupe de soldats hongrois en terrains soviétiques. Le réalisateur suivra plus particulièrement les faits et gestes de Semetka (Ferenc Szabó).

On note très tôt la précision de ces actions et gestes de survie dans un environnement hivernal rugueux. Dénes Nagy, ici réalisateur et scénariste, est issu du documentaire. Il signe avec Natural light un premier long-métrage de fiction fruit d’un travail indéniablement documenté.

L’amorce du film fait la part belle à la minéralité de la nature hivernale environnante. Natural light démarre ainsi étonnamment sur des notes calmes et feutrées, loin des tumultes d’une guerre pourtant proche. Cela résonne comme les prémices d’une narration qui ne va cesser de monter en intensité jusqu’au terme du métrage. Certes Dénes Nagy va changer plusieurs fois le rythme de Natural light mais celui-ci n’atteint jamais la radicalité attendue d’un film de guerre.

Pourtant, par instants, on devine qu’elles ont été les influences du cinéaste dans la réalisation de ce film. Il y a dans Natural light des emprunts à László Nemes et Elem Klimov. Mais, si l’austérité ne fait pas défaut, la radicalité et l’intensité insufflées dans Natural light sont très en retrait de celles ressenties lors du visionnement de Le fils de Saul (2015) et Requiem pour un massacre (1985).


Berlinale Special

Courage (2021, Aliaksei Paluyan)

Avec Maryna Yakubovich, Pavel Haradnizky, Denis Tarasenka

Fifteen years ago, frustrated with the authoritarian regime’s lack of tolerance, Maryna, Pavel and Denis left the Minsk State Theatre to perform for the newly founded Belarus Free Theatre. Civil disobedience as a moral imperative. Rehearsals are held in secret and the director is connected via Skype from exile. Resources are scarce, and topics explosive. Just like the real lives caught between daily routine and underground activities, their current play is about opposition politicians who have “disappeared” and the loss of any means of existence. In other words – the truth. Anyone who dares to speak out risks repression, even death. Having made a conscious decision to “betray art” as he puts it, Denis has given up acting to protect his family. But, by now, even those who merely observe are putting everything at risk. Because to watch means to know.

Notre avis (2.5/5) : Aliaksei Paluyan débute Courage par l’exhumation de quelques photographies d’archives. Elles témoignent du fait que les manifestations en Biélorussie contre le pouvoir d’Alexandre Loukachenko ne datent pas des évènements récents. C’est cependant exclusivement sur ces derniers que porte le développement de ce premier long-métrage.

Aliaksei Paluyan concentre sa narration autour de Maryna, Pavel et Denis captés dans leur quotidien. Celui d’acteurs de théâtre qui ont quitté le théâtre national pour intégrer une troupe de théâtre indépendante des organismes d’Etat. La liberté prise d’aborder des sujets politiques oblige à une quasi-clandestinité. La perception des évènements extérieurs s’effectue ainsi principalement en marge des manifestations. Ce n’est que dans la seconde moitié du métrage que les images montrées seront celles de séquences filmées au cœur des manifestations au sein d’une foule qui envahit les grandes artères de Minsk pour dénoncer et contester la réélection en août 2020 de Loukachenko.

L’intention de coller à l’actualité récente de la Biélorussie est louable mais Aliaksei Paluyan ne va guère au-delà de cette intention. Le documentariste donne l’impression de maintenir son regard, et donc celui de spectateurs, à distance des évènements pourtant forts qui se déroulent. Dans Maïdan en 2014, Sergey Loznitsa avait su parfaitement capter de pareils évènements à Kiev en Ukraine. Dans la Biélorussie voisine, Aliaksei Paluyan ne parvient pas à insuffler la nécessaire même intensité à Courage.

Limbo (2021, Soi Cheang)

Avec Lam Ka Tung, Liu Cya, Mason Lee, Hiroyuki Ikeuchi

Rookie policeman Will Ren and his partner, the veteran cop Cham Lau, are pursuing an obsessive and especially brutal murderer of women. To lure this “hand-fetish” ripper, they use the criminal Wong To, who needs to atone for causing an accident involving Cham’s family, as bait. But this young woman is both unpredictable and insubordinate. Surrounded by ever more insane bouts of violence and increasingly in danger of falling victim to the bestial serial killer herself, she fights the traumas of the slums by her own means. The ultra-long showdown really packs a punch: if you don’t shudder, you’ll scream.

Notre avis (4/5) : Le schéma narratif de Limbo est certes connu mais pas convenu. L’histoire racontée est classique : un duo d’enquêteurs est lancé sur les traces d’un serial killer alors qu’une seconde victime est découverte, mutilée de la main gauche à l’identique de la première victime. Classiquement également, le duo d’enquêteurs fraîchement formé fait collaborer deux hommes (Lam Ka Tung et Liu Cya) aux méthodes et à l’expérience professionnelle différentes. La brutalité de l’un n’est pas innée mais acquise par… rage. Et, sans rien dévoiler du contenu du film, celui-ci ne pouvait se clore que sur un cri… de rage.

Soi Cheang ne révolutionne rien sur le fond au fil d’un scénario très bien rythmé et sans temps mort. Par contre, Limbo est animé de très belles qualités de réalisation. Dans le dédale (limbo) de ruelles étroites et encombrées sous une pluie battante, le film se pare d’une ambiance poisseuse et à la violence radicale. Le noir et blanc arty adopté par le cinéaste hongkongais surligne par ses revers graphiques la dramaturgie mise en œuvre et répond à la noirceur du métrage. La caméra souvent aérienne et sans cesse en mouvement observe, dans de longs plans séquences, quelques trajectoires sans nul doute longtemps étudiées et pensées.

Durant près de deux heures menées tambour battant, Limbo saura rassasier les amateurs d’action et d’ambiances poisseuses. La violence parfois radicale reste maintenue en hors champ. Soi Cheang ne cède jamais à la démonstration ou à un esthétisme complaisant.

Tides (2021, Tim Fehlbaum)

Avec Nora Arnezeder, Iain Glen, Sarah-Sofie Boussnina, Sope Dirisu, Sebastian Roché, Joel Basman, Kotti Yun, Bella Bading, Chloé Heinrich, Eden Gough

Some time after Earth has been hit by a global catastrophe, the Kepler space colony organises a mission to examine the planet’s living conditions. After a difficult landing, a young astronaut ends up alone in a desolate environment. The Earth is now fully submerged, and the tides leave nowhere for survivors to breathe. In the rare moments when the waters recede, small communities scavenge for food. Life is impossible, and merciless violence rules everywhere. As she struggles to survive, the young astronaut comes across a terrible secret and must make a decision that will prove fateful for the planet.

Notre avis (3.5/5) : Deux encarts viennent découper la séquence liminaire de Tides montrant l’atterrissage mouvementé d’une mission spatiale de retour sur Terre après deux générations d’exil. Il y est question de changement climatique, de pandémies, de guerre sur la planète bleue. Une couleur absente de la colorimétrie du film.

En effet, les bords maritimes qui accueillent nos astronautes sont de prime abord déserts et inhabités. La vaste étendue boueuse constituée par la plage se confond avec un horizon aussi lointain que bouché et avec un ciel bas et chargé. L’ensemble forme un vaste camaïeu de gris et tel sera, sur le plan visuel, l’unique toile de fond proposée.

Sur le plan narratif, Tim Fehlbaum livre un film de type post-apocalypse empruntant par instants au genre survival. L’argument principal du récit concerne la fertilité d’un territoire en ruine et celle d’une population féminine décimée. Ce dernier aspect voisine avec celui traité par Alfonso Cuarón dans Les fils de l’homme. Si le processus est moins avancé dans Tides qu’il ne l’était dans l’opus de 2006 du réalisateur mexicain, il n’en est pas moins destructeur pour l’avenir de la planète Terre.

Cette notion de fertilité a orienté le réalisateur à conjuguer au féminin les combats de survie mis en images. Ce biais narratif charge le film d’un certain manichéisme.  La majorité du casting masculin se voit ainsi positionné du côté du mal. Ce déséquilibre de « genre » n’enlève cependant rien aux qualités formelles de Tides et aux notables efforts de mise en scène qui l’animent.

En définitive, Fehlbaum agit sous l’influence de Cuarón sans faire de Tides un film aussi viscéral que Les fils de l’homme. Reconnaissons au passage que le chef-d’œuvre emblématique de Cuarón est reconnu à juste titre comme film-modèle en la matière.


Encounters

Bloodsuckers (2021, Julian Radlmaier)

Avec Alexandre Koberidze, Lilith Stangenberg, Alexander Herbst, Corinna Harfouch, Andreas Döhler, Daniel Hoesl, Mareike Beykirch, Kyung-Taek Lie, Darja Lewin

August 1928: while workers and farmers search “Das Kapital” for answers to some mysterious vampire bite marks, a self-proclaimed baron enters the life of the charming heiress Miss Flambow-Jansen, as well as her luxury Baltic residence. As it turns out, he is actually a proletarian impostor, forced to escape from the Soviet Union because of a political incident involving no less than Sergei Eisenstein and Stalin himself.

Notre avis (3/5) : Au titre original du film Blutsauger correspond sa traduction internationale Bloodsuckers. Bloodsuckers donc mais auquel il faut prêter attention à un sous-titre d’importance : A marxist vampire comedy. Non, ce film réalisé par Julian Radlmaier n’est pas un film politique stricto-sensu, même si Staline s’invite au scénario. Malgré son titre, Bloodsuckers n’est pas plus un film de vampire. Le cinéaste allemand livre bel et bien une comédie matinée de cinéphilie puisqu’au-delà du Père des peuples, c’est aussi Sergei Eisenstein qui est invoqué par le script.

Le réalisateur-scénariste fait feu de tout bois dans son récit sciemment boursouflé. Jouer sur les décalages des situations mises en scène et les anachronismes est l’autre leitmotiv poursuivi par Julian Radlmaier. En début de film, une inscription sur l’écran permet de dater l’action au mois d’août 1928. Une datation en total décalage avec l’action filmée. Autre exemple : si les costumes sont d’époque, le vocabulaire employé par les protagonistes est pleinement contemporain.

Au final, Blutsauger se révèle être une comédie fort plaisante dont le rythme de narration eut été meilleur sur une durée de métrage un peu plus courte. Julian Radlmaier nous propose un plein d’ironie entre cinéphilie, idéologie politique (capitalisme vampirique), inexactitudes historiques calculées et postures adoptées à contre-emploi par certains personnages. L’ensemble ne manque pas de charme.

Hygiène sociale (2021, Denis Côté)

Avec Maxim Gaudette, Larissa Corriveau, Eleonore Loiselle, Eve Duranceau, Kathleen Fortin, Evelyne Rompré

Antonin is a bit of a dandy. He has a way with words that could have made him a famous writer, but instead mostly serves to get him out of trouble. Torn between twin urges to be part of society and also to escape it, his charm and wit are put to the test by five women who are about to lose their patience with his live and let live attitude: his sister, his wife, the woman he desires, a tax collector and a victim of his mischief.

Notre avis (2/5) : Hygiène sociale se compose d’une dizaine de plans séquences filmés en caméra fixe. Dans l’espace formé par le champ de la caméra prennent place sans en bouger les protagonistes. Dans les joutes verbales filmées, chacun est à distance respectable de son interlocuteur. Chaque discussion oppose Antonin (Maxim Gaudette), dandy désabusé, à sa sœur, sa femme, son amante, etc.

Denis Côté invente le théâtre adapté à la pandémie actuelle qui entrave le monde de l’événementiel. Un théâtre en plein air, sans port du masque mais avec un respect strict de la distanciation dite « sociale ». Du théâtre car chaque séquence pourrait s’apparenter à un acte d’une pièce de théâtre dont on peine cependant à identifier la finalité.

Bien que court dans sa durée (75 minutes), le visionnement de Hygiène sociale parait long. Les longs plans fixes et larges aux contours en partie floutés n’apportent par définition aucun dynamisme aux longs dialogues restitués. L’absence de déplacement des personnages dans le champ de la caméra renforce cette perception. Dans Hygiène sociale, Denis Côté s’adonne à un exercice de style très particulier dont la radicalité risque de laisser dubitatif certains spectateurs.

The girl and the spider (2021, Ramon Zürcher et Silvan Zürcher)

Avec Henriette Confurius, Liliane Amuat, Ursina Lardi, Flurin Giger, André M. Hennicke, Ivan Georgiev, Dagna Litzenberger Vinet, Lea Draeger, Sabine Timoteo, Birte Schnöink

Over the course of two days and one night, as Lisa moves out of the apartment she has shared with Mara and into the one where she will live alone, many things will break and some will be repaired.

Notre avis (2.5/5) : Dans The girl and the spider, Ramon et Silvan Zürcher font le récit sur deux jours et une nuit d’un déménagement. Mara (Henriette Confurius) et Lisa (Liliane Amuat) étaient jusqu’ici en colocation mais Lisa déménage. Pour les deux jeunes filles qu’une relation particulière et non avouée unit, une page se tourne, un chapitre se clôt. Autour d’elles, des amis, des voisins et des membres familiaux viennent prêter main forte. Là où certaines relations vont se conclure d’autres naîtront peut-être.

Un déménagement ne se fait jamais sans casse. Chez les deux réalisateurs, dans les bris d’objets se reflètent des relations distendues, prêtes à rompre. Les espaces sont exigus dans l’appartement, quasi unique lieu filmé. Un plan dessiné des lieux nous est présenté dès le début du film. La caméra, contrainte dans ses mouvements et déplacements, capte les protagonistes en gros plan ou en plan poitrine. Les mouvements observés sont avant tout ceux des personnages œuvrant au déménagement et traversant parfois le champ de la caméra. Un langage cinématographique se met peu à peu en place pour aboutir à une sorte de ritournelle surlignée par le double thème musical du film. Aux visages et regards filmés répondent ainsi des plans portant l’attention des spectateurs sur un point précis (blessure, objet, etc.) du cadre composé.

Le travail de cadrage est méthodique à l’image de celui d’une araignée tissant sa toile. Dans The girl and the spider, la fille-titre et l’araignée-titre ne sont autre qu’une seule et unique personne : Mara. La toile qu’elle s’est attachée à tisser sera-t-elle suffisamment résistante pour maintenir Lisa captive ? Tel est le principal enjeu du récit psychologique coécrit par les deux réalisateurs.

Taste (2021, Lê Bảo)

Avec Olegunleko Ezekiel Gbenga, Thi Minh Nga Khuong, Thi Dung Le, Thi Cam Xuan Nguyen, Thi Tham Thin Vu

The slums of Ho Chi Minh City are bleak, unwelcoming spaces that don’t let in much sunlight. A Nigerian man goes about his day, apparently familiar with his environment. Has he lived here for long? He and the young son he left back home seem to be used to the meagre interaction that video calls allow. When his contract with a football team is terminated, he moves in with four middle-aged Vietnamese women. Together they revert to a primal state: cleaning, cooking, eating and sleeping together, and having sex.

Notre avis (4/5) : Un footballeur nigérian licencié par son club après s’être cassé la jambe et autour duquel gravite quatre femmes anonymes qu’on suppose être de nationalité vietnamienne. Tel est le casting convoqué par Lê Bảo pour la réalisation de son premier long métrage. Autre « personnage » à part entière, un porcelet sert d’animal de compagnie à cette troupe iconoclaste.

Au-delà du casting, Lê Bảo convoque aussi un cinéma des plus singuliers, à savoir celui de Apichatpong Weerasethakul. L’influence exercée est indéniable tant Taste est affaire de sensations. Ainsi, aucune musique d’accompagnement ne vient perturber l’éveil des sens proposé par le réalisateur. Il en va de même pour les dialogues, absents. Seuls quelques monologues viendront rompre la diffusion de bruits d’ambiance captés en direct.

Toujours dans l’objectif de ne pas interférer la captation du film par ses spectateurs, il ne sera décelé aucun mouvement de caméra. Les plans fixes se succèdent à l’écran. La précision de leur composition n’a d’égale que le soin apporté à l’éclairage des scènes filmées. Tout dans Taste est pensé : rien ne doit interférer l’éveil de chaque sens chez les spectateurs.

Le goût et l’odorat sont dévolus aux scènes de repas et à la préparation de ceux-ci. L’ouï est sollicité par les bruits d’ambiance précités et notamment par l’usage récurrent de l’eau pour divers usages. Le toucher n’est pas oublié à travers des séquences de massage ou de préparation culinaire.

L’ensemble est rehaussé par la propension de Lê Bảo à filmer ses personnages et plus encore leur corps, volontiers dénudés quel que soit leur âge. Les scènes filmées jouent spécifiquement sur les mouvements observés ou au contraire sur l’immobilité de ces corps. Là encore, la vision, autre sens hautement sollicité par Taste, n’est jamais interférée par des éléments extérieurs à l’action prise dans le champ de la caméra. Ainsi, la très grande majorité des séquences est filmée in situ. Les cinq protagonistes vivent ensemble dans un habitat sans confort, terne et sans ouverture sur l’extérieur. Ou si celles-ci existent, soit elles sont obstruées soit l’emplacement de la caméra ne les rend jamais significatives.

L’éclairage non naturel des scènes est très minutieux. Certains plans s’ornent de reflets picturaux. La lumière ne sera pas plus naturelle durant les quelques scènes d’extérieur en début de métrage. Celles-ci sont captées de nuit dans d’étroites ruelles. Ce n’est qu’en fin de film que Lê Bảo placera dans le champ de sa caméra des espaces extérieurs larges et diurnes.

Au-delà de l’éveil des sens, mis ici à douces épreuves, émergent de Taste des images insolites, des mises en situation étonnantes. Assurément, Lê Bảo suit le sillon creusé par Apichatpong Weerasethakul. La sensorialité de ce premier long métrage très réussi laisse présager de lendemains radieux pour ce jeune auteur dont il sera opportun de suivre les prochaines réalisations.


Panorama

Night raiders (2021, Danis Goulet)

Avec Elle-Máijá Tailfeathers, Brooklyn Letexier-Hart, Alex Tarrant, Amanda Plummer, Gail Maurice, Violet Nelson

In a post-apocalyptic future, in a military-controlled North America, children are considered state property. Separated from their parents, they are trained in boarding schools to fight for the regime. Niska is a member of the Indigenous Cree people. She and her nature-loving eleven-year-old daughter Waseese are hiding in the forest to escape the security drones that are permanently swarming overhead. Niska’s friend Roberta lost a son to the regime years ago. When Waseese is discovered and interned after a serious injury, Niska joins a First Nations underground organisation who are determined to rescue their abducted children. Meanwhile, Waseese begins to discover unusual powers.

Notre avis (3/5) : Dans un futur post-apocalyptique non daté, le continent nord-américain est gouverné par un régime militaire faisant de chaque enfant une propriété de l’Etat. Ces enfants séparés de leurs parents sont placés dans des instituts spécialisés où l’éducation prodiguée relève de l’endoctrinement.

La dystopie mise en images par Danis Goulet oppose le pouvoir militaire en place et les organisations de défense des droits des enfants. Night raiders, premier long-métrage réalisé par la réalisatrice canadienne, ne bouleverse par le genre. Le récit avancé s’applique à une utilisation classique et solide des codes cinématographiques des films imaginant un avenir post-apocalyptique. L’armée de drones mise en œuvre par le régime militaire vient moderniser la vision du genre. L’usage sécuritaire fait de ces drones renforce en contre-champ la dénonciation de la gouvernance politique voulue par la réalisatrice.

Sous les traits d’Elle-Máijá Tailfeathers, l’héroïne principale de Night raiders est membre de la communauté Cree. Nous espérions un traitement plus approfondi de ce que pourrait être les conditions de vie d’une minorité indigène sous un régime militaire et sécuritaire. Danis Goulet élude malheureusement quelque peu cette thématique attendue du film.


Generation

Beans (2020, Tracey Deer)

Avec Kiawentiio, Rainbow Dickerson, Violah Beauvais, Paulina Alexis, D’Pharaoh McKay Woon-A-Tai

“This is Mohawk territory!”
Her name is Tekahentahkhwa, but everyone calls her Beans. Full of confidence, the twelve-year-old Mohawk girl is pursuing her dream of getting accepted into the renowned Queen Heights Academy. Yet with the outbreak of the Oka crisis in Quebec, Canada in the summer of 1990, her world is turned upside down. The media is filled with reports of the Mohawk people‘s fight for their rights, their peaceful protests answered with racial violence. Roadblocks are erected. There are deaths and injuries.

Notre avis (3/5) : Le titre du film n’est autre que celui de sa jeune héroïne principale. Beans est une préadolescente de 12 ans appartenant la communauté canadienne des Mohawks. Elle apparaît à l’écran sous les traits de Kiawentiio, une jeune actrice évoluant ici pour la première fois dans un film destiné au cinéma.

Tracey Deer filme Beans au sein de sa famille et dans ses relations avec ses amis. Sans être miséreux, le quotidien de la communauté des Mohawks n’en reste pas moins socialement et financièrement précaire. La réalisatrice s’applique à restituer sans phare ce quotidien à travers quelques scènes. Elle s’attarde aussi sur une chronique sans réelle surprise de la jeune adolescente. Ici, les séquences se succèdent à l’écran et peinent à former un tout. La narration fragile ne parvient pas à tisser de liens forts entre les différentes scènes. Dès lors, les mises en situation se révèlent trop voyantes, trop mécaniques et insuffisamment naturelles dans leur enchaînement.

Plus convaincant est l’autre face de Beans. Tracey Deer s’inspire de faits réels pour rendre compte de la situation des Mohawks. Elle replonge les spectateurs dans la crise d’Oka de l’été 1990 au Québec : une partie du territoire de la réserve des Mohawks est alors menacée par l’extension programmée d’un parcours de golf au sud de Montréal. La réalisatrice restitue ces faits par des images d’archives issues principalement d’extraits de journaux télévisés. La reconstitution d’une partie des évènements permet à la réalisatrice de plonger son casting dans l’action et de mettre un peu en perspective une mise en scène plutôt sage.

La réalisatrice filme une guerre de territoire (blocage d’un pont) menée par deux communautés autochtones. Il y d’une part les Mohawks marginalisés et, d’autre part la population francophone québécoise. Le schéma mis en œuvre rend compte de la discrimination, voire l’apartheid (dénoncé sur une pancarte brandie lors d’une manifestation), subis par les Mohawks. Au-delà de la discrimination, ce quotidien de crise véhicule du racisme et des violences tant verbales que physiques sous l’inaction d’une police locale acquise à la cause de la population francophone.

En plaçant son récit du côté des amérindiens, Tracey Deer s’évertue aussi à mettre en relief une lutte conjuguée principalement au féminin. L’acmé de ce schéma narratif sera trouvée dans la scène voyant se former sur le pont précité une chaîne humaine composée par une dizaine de femmes.  Cela contribuera peut-être à désenvenimer les relations entre deux camps majoritairement masculins.

Summer blur (2020, Han Shuai)

Avec Gong Beibi, Huang Tian, Zhang Xinyuan, Yan Xingyue, Luo Feiyang, Wang Yizhu, Xie Lixun, Chen Yongzhong

“Mum really misses you. I bought you lots of presents. When you’re next here, I’ll take you to Disneyland…”

Notre avis (2.5/5) : Han Shuai articule tout le récit, dont elle est l’auteur, de son premier long métrage autour de sa jeune héroïne incarnée par Huang Tian. Guo, tel est son prénom, est témoin d’un drame dont la victime mortelle est l’un de ses amis. Un sentiment de culpabilité nait alors chez la fillette.

La réalisatrice procède par des gros plans pour suivre Guo. La caméra observe donc la jeune fille de 13 ans, elle-même observatrice des évènements qui vont composer son quotidien. Guo est bien plus témoin que partie prenante des actions relatées. Au fil d’une narration marquée par peu d’intensité, l’héroïne spectatrice évolue tant bien que mal au sein d’un environnement familial délité.

Summer blur prend ainsi les allures d’une chronique simple doublée d’un parcours initiatique sans amour et peu exaltant. Mais dans son errance narrative, Han Shuai oublie de porter une conclusion à la trajectoire filmée sans éclat.

Short vacation (2020, Kwon Min-pyo et Seo Hansol)

Avec Seol Si-yeon, Bae Yeon-woo, Park So-jung, Han Song-hee

“Why do we have to photograph the end of the world, if it doesn’t exist?”

Notre avis (2.5/5) : Kwon Min-pyo et Seo Hansol nous proposent de suivre quatre jeunes adolescentes, amies scolaires, dans une escape (Short vacation). Une escape buissonnière dans la campagne environnante de Séoul. Smartphone ou appareil photographique en main, quelques clichés pris viendront interrompre une narration des plus diffuses.

Short vacation semble être le fruit du montage d’une grande quantité de rushes. De cette quantité probablement importante, Kwon Min-pyo et Seo Hansol sélectionnent les instants d’oubli de la présence de la caméra par les quatre jeunes protagonistes.

Les saynètes sans réel lien entre elles défilent sur l’écran dans une sorte de patchwork. Short vacation, sans début, sans fin, sans progression narrative, sans changement de ton peine à intéresser. Le film s’apparente à une simple chronique sans réelle finalité. On retient finalement l’escapade filmique marquée par sa (trop ?) grande liberté formelle.

The white fortress (2021, Igor Drljača)

Avec Pavle Čemerikić, Sumeja Dardagan, Jasmin Geljo, Kerim Čutuna, Alban Ukaj, Farah Hadžić, Hasija Borić, Irena Mulamuhić, Jelena Kordić Kuret, Bilal Halilović

“One day a boy appeared. No one knew where he came from. As the boy grew, he began to dream about the fortress. He visited all the towns and cities in the golden valley, hoping to find true love.”

Notre avis (2/5) : Igor Drljača provoque la rencontre entre ses deux personnages principaux – Mona (Sumeja Dardagan) et Faruk (Pavle Čemerikić) – que rien ne prédestinait à se rencontrer.

Faruk est orphelin vit avec sa grand-mère dans la banlieue sans âme de Sarajevo. Il assiste son oncle dans la récupération et le retraitement de matériaux. Mona est la fille de notables et réside aussi dans banlieue de la capitale de la Bosnie-Herzégovine mais dans un quartier bourgeois.

La rencontre de ces deux adolescents que bien des choses opposent est fortuite. La romance qui en découlera est donc inattendue sur fond de construction identitaire pour ces deux jeunes gens. Le mystère sur cette rencontre fait long feu, à l’extrême, alors que Igor Drljača s’applique à intégrer dans son film quelques codes du thriller.

Natif de Sarajevo mais désormais résident canadien depuis la guerre civile du milieu des années 90, Igor Drljača ambitionne de tirer un portrait contemporain, social, politique et même, en fin de film, touristique de sa ville natale. Sarajevo se révèle désormais moins cosmopolite et plus inégalitaire que par le passé. Les classes sociales s’imperméabilisent car la capitale bosniaque n’offre plus ce type d’opportunités. Ce constat et cette lettre d’intention du réalisateur n’émergent pas dans The white fortress. En effet, Igor Drljača a opté pour la réalisation d’un film uni-temporel. The white fortress, pleinement contemporain, est orphelin d’un récit portant sur le mitan des années 90 à Sarajevo. Sans ce versant, le film ne fournit pas d’éléments de comparaison.