La mort aux trousses – Des cadres contraignants

Outre une bande originale signée par Bernard Hermann, La mort aux trousses réalisé en 1959 par Alfred Hitchcock bénéficie de nombreuses autres qualités : un scénario astucieux, des dialogues brillants et une mise en scène tout aussi astucieuse et brillante. De beaux attributs annoncés dès l’affiche et le générique du film réalisés par Saul Bass et que nous avions discutés dans le deuxième volet de notre focus accordé à l’illustre afficheur : Saul Bass – Graphisme, affiches et génériques.

Le publiciste Roger Tornhill se retrouve par erreur dans la peau d’un espion. Pris entre une mystérieuse organisation qui cherche à le supprimer et la police qui le poursuit, Tornhill est dans une situation bien inconfortable. Il fuit à travers les États-Unis et part à la recherche d’une vérité qui se révèlera très surprenante.

Dans La mort aux trousses, tout est affaire de cadres et de mouvements. Alfred Hitchcock fait une grosse utilisation de motifs rectangulaires sur-cadrant les personnages. La verticalité des décors (New-York, immeuble de l’O.N.U.) est elle-même régulièrement surlignée par des prises de vue en plongée ou contre-plongée. Autre exemple, en fin de métrage, au détour d’une longue scène, le nombre de troncs d’arbres en arrière-plan séparant Roger Thornhill (Cary Grant flegmatique au summum de sa carrière) et Eve Kendall (Eva Marie Saint en femme fatale et séductrice) permet de mesurer leur éloignement physique mais aussi sentimental. Les déplacements des deux comédiens feront évoluer cette variable jusqu’à peut-être l’effacer.

Au mitan du film, cette verticalité est abandonnée durant l’emblématique scène de poursuite engagée entre le protagoniste principal et un avion aux trajectoires de vol menaçantes. Dans le milieu désertique environnant, l’horizon est infiniment plat. Cette horizontalité n’est pas brisée par des éléments verticaux mais par des déplacements diagonaux (voitures, bus, avion) qui ne sont pas sans nous rappeler ceux dessinés dans le générique composé par Saul Bass. Ici, seul le personnage campé par Grant demeure droit comme un « i ». Mais pour son salut, comme nous le verrons plus tard, il sera contraint d’abandonner cette posture.

Durant la dizaine de minutes que dure cette séquence, la verticalité est ainsi quasi absente. Dans les faits, elle nous sera subitement remise en mémoire par la calandre d’un camion fonçant droit sur notre héros. Seules donc les lignes horizontales et diagonales comptent. Un changement de perspectives sur le plan formel mais aussi narratif !

En effet, dans la première moitié de La mort aux trousses, Thornhill subit les évènements alors qu’il est accusé à tort d’un meurtre. Après cette scène-traquenard dont il ressort vivant grâce à sa ruse, Thornhill va petit à petit provoquer les évènements et prendre l’avantage sur ses poursuivants sans être systématiquement dans la surenchère.

Il est aussi fascinant de constater que Thornhill entrera quasi exclusivement dans le cadre par la droite de l’écran. Pris dans le champ de la caméra, emprisonné dans celui-ci, il n’en sortira que très rarement et principalement en avançant vers la caméra pour disparaître derrière elle. Grant tentera ainsi par trois fois de s’échapper par le côté droit ou gauche du cadre. Chaque fois, l’acteur procèdera par un déplacement peu naturel, l’action du moment le contraignant à reculer ! Les deux premières tentatives échoueront. Le troisième essai sera un demi-succès puisque Thornhill troquera alors sa verticalité pour plus d’horizontalité dès la scène suivante…

Le cadre contraint aussi les déplacements du protagoniste principal. Ainsi, très tôt dans le film, Thornhill se voit encadré par deux agents sur la banquette arrière d’une voiture de police. Il tentera de s’enfuir par la portière située à gauche de l’écran, sans succès, « it’s closed ». C’est là le premier de ses nombreux échecs à vouloir sortir du cadre par la gauche de l’écran. C’est pourtant la direction que semble vouloir indiquer le titre original du film, North by northwest !

Dès lors, les déplacements de Grant dans le champ de la caméra paraissent codifiés par une mise en scène très réfléchie. Ainsi ses déplacements de gauche à droite de l’écran seront avant tout employés à fuir ses poursuivants. Le même constat peut être fait concernant des déplacements vers le fond de l’écran qui symbolise la direction nord-ouest cible, celle sur le carte de sa fuite de New-York jusqu’au Mont Rushmore.

En fin de film et au bénéfice d’un plan serré, Thornhill traverse à plusieurs reprises l’écran dans toute sa largeur. Mais, la séquence se poursuit en zoom arrière sur un nouvel échec de notre héros à ouvrir la porte de sa chambre d’hôpital située à gauche de l’écran et pourtant ouverte quelques instants plus tôt par son interlocuteur ! C’est finalement par la fenêtre située en face donc en bordure droite de l’écran qu’il pourra s’échapper.

La scène suivante voit Thornhill effectuer le mouvement inverse dans une autre chambre. Entré par la fenêtre, il ressort aussitôt de cette chambre par la porte située à gauche de l’écran. C’est là l’unique plan de La mort aux trousses durant lequel il aura réussi à traverser l’écran de droite à gauche. Un succès total et fulgurant mais inutile puisque la séquence concernée est anecdotique. Elle n’est là que pour distraire !

Thornhill s’entête donc dans des mouvements latéraux voués à autant d’échecs. La solution est en bas de l’écran. En début de film, c’est en regardant vers le bas que notre héros échappe une première fois à la mort (le vide sous sa voiture). Puis, dans la scène emblématique voyant le personnage principal menacé par un avion, le salut de Thornhill vient du troc de sa position verticale par celle d’une position horizontale. Ses plongeons vers le sol lui permettront d’abord d’éviter la mort puis de conjurer celle-ci à la fin de cette mémorable séquence devenue culte. De même, en fin de film, le salut du duo formé par Grant et Saint tient à peu de chose… dé-escalader les sculptures du Mont Rushmore !

Dans La mort aux trousses, Hitchcock joue de façon prodigieuse avec les cadres et les faits et gestes de son personnage principal. Sans utiliser le moindre dispositif complexe, le réalisateur fait démonstration d’une mise en scène extrêmement calculée, indubitablement brillante, infiniment moderne.